María de Buenos Aires es una operita en dos partes, compuesta de poemas cantables y música instrumental orquestados de acuerdo a una ilación dramática que recrea elípticamente a un Buenos Aires alegórico, esencial, a través de una mujer-símbolo que convive con el barrio, lo canyengue, el submundo, lo fatal”.
Esta síntesis, que aparece en el primer libro/entrevista dedicado a Piazzolla, con la operita recién compuesta y finalizadas ya las funciones de presentación en la Sala Planeta de Buenos Aires en la que se estrenó un 08 de Mayo de 1968, y recién comprobados también su nueva conquista estética tanto como su fracaso comercial, posee el valor de las palabras de Astor y de la cercanía temporal de los acontecimientos.
Más próxima al oratorio que a la ópera, en tanto prevalece la cohesión musical del concierto y no hay representación escénica, sus características y ambiciones ya son declaradas por los autores en el texto del LP original: “Si Italia ha creado su ópera, Austria su opereta, España su zarzuela y Estados Unidos su comedia musical, pensamos que nuestra operita podría ser el comienzo de algo nuevo para la Argentina”.
Más próxima al oratorio que a la ópera, en tanto prevalece la cohesión musical del concierto y no hay representación escénica, sus características y ambiciones ya son declaradas por los autores en el texto del LP original: “Si Italia ha creado su ópera, Austria su opereta, España su zarzuela y Estados Unidos su comedia musical, pensamos que nuestra operita podría ser el comienzo de algo nuevo para la Argentina”.
Aunque con el tiempo podemos observar que la categoría de operita no dejó siembra como género argentino equivalente a sus referentes y más bien deberemos situarla en el dominio de lo que Piazzolla produjo con su música, tal como se lo repite, como la singularidad de “un género propio”.
La operita se inscribe en esa línea, en una música que ha conseguido de un modo único instaurar una zona fronteriza entre lo clásico y lo popular; entre la partitura y el pulso físico de la improvisación (aunque camine casi en su totalidad por los pentagramas).
El tango canción alcanza una dimensión de belleza y equilibrio casi insuperable sobre fines del ‘40: la creación de Sur, lo que Homero Manzi escribe y une delicadamente a la música de Aníbal Troilo para la voz de Edmundo Rivero, puede afirmarse, se lo ha hecho, que allí “se agota el género con el misterio de lo imperfectible”, y Astor lo entiende y su música pide otra poética.
El tango canción alcanza una dimensión de belleza y equilibrio casi insuperable sobre fines del ‘40: la creación de Sur, lo que Homero Manzi escribe y une delicadamente a la música de Aníbal Troilo para la voz de Edmundo Rivero, puede afirmarse, se lo ha hecho, que allí “se agota el género con el misterio de lo imperfectible”, y Astor lo entiende y su música pide otra poética.
Aunque su vinculación con los poetas no ha sido sencilla, salvo con Borges, no los ha salido a buscar, más bien se los ha encontrado, hasta chocado.
Como una obligación de tener que marcar con su obra todos los frentes, episódicamente cruza la línea de lo exclusivamente instrumental y encuentra a Ernesto Sábato, a Juan Carlos Lamadrid, a Diana Piazzolla, se fueron sucediendo con ellos distintas poéticas de Buenos Aires.
Cuando Astor encuentra a Horacio Ferrer, cuando Ferrer golpea la puerta con el texto bajo el brazo, lo arranca de una inmovilidad compositiva -rara en Astor-, y de las secuelas de su divorcio y otros males amorosos. El nuevo proyecto le devuelve a Astor su confianza creativa: “la operita fue un cohete para mí, me llevó hacia la alegría y la tranquilidad, me llevó a creer otra vez en mí”.
Nacida María con una marca maldita, dicha con resonancias borgianas, la pequeña nace “un día que estaba borracho Dios”.
Nacida María con una marca maldita, dicha con resonancias borgianas, la pequeña nace “un día que estaba borracho Dios”.
La figura alegórica de María alberga metáforas de la ciudad, de su transfiguración y del mismo tango, y una metamorfosis de lo femenino en el género.
María es heredera de Milonguita y un más allá de Milonguita, de su temblor y su extravío: la obra parece abrirse, con más ambigüedad y con otra poética, pero viaja por la misma perdición de los sueños de amor de la muchachita del barrio hacia la ciudad despiadada, un viaje del “percal” hacia la vida oscura.
María es “encanallada”, seducida, pero no todo queda en que “los hombres le han hecho mal”.
Varias muertes y varios llantos fueron necesarios para que no todo se consuma en melancolía.
Ferrer introduce una variante, a diferencia de las mujeres relatadas históricamente por el tango: María habla.
Su voz y su palabra vuelven mujer a María, con la tristeza y su propio duelo, le devuelve conciencia a la mujer en el tango. María en su recorrido de caída y renacimiento consigue una mirada sobre sí misma.
Las palabras de María son la parte más sobria, menos ripiosa de la letra de Ferrer, como un pliegue de su silencio brotan particularmente en la belleza del ‘diálogo’ con el “Analista primero”.
Su voz de sombra recorre los sueños y su drama: “Todo pasó como sabrán…Que estoy de luto por mi propio recuerdo”.
Una nueva María renace entre repetidos lutos, besos muertos y cruces. “La niña tuvo otra niña que es ella misma y no es tanto. Quieren final y principio ser gotas del mismo llanto”.
Con María, Ferrer puebla la ciudad de personajes surrealistas (que luego formarán parte de sus baladas y canciones); amasadoras de tallarines, voces, la voz y las voces son personajes,
Voces de los hombres que volvieron del misterio, del Duende, de las madamas, de los ladrones antiguos y marionetas borrachas y analistas.
María, ya como sombra y previa a renacer, abre su boca y sus sueños y el psicoanálisis, con ambivalencia, ingresa así en la poética tanguera del Buenos Aires del siglo XX.
Con metáforas y alteraciones de sintagmas bíblicos (“De olvido eres entre todas las mujeres”), avanza la letra, por momentos excesiva, pero siempre sosegada y encaminada por la música de Astor.
Con metáforas y alteraciones de sintagmas bíblicos (“De olvido eres entre todas las mujeres”), avanza la letra, por momentos excesiva, pero siempre sosegada y encaminada por la música de Astor.
Milonga de la Anunciación, Tangus Dei, Miserere canyengue, figuras religiosas que ofrecen una ganancia metafórica, que con desvíos van trazando profana y porteñamente la atmósfera urbana de la soledad, la pérdida y la muerte y la resurrección, no después de la muerte, sino de la vida que no pudo ser.
Musicalmente María es la tercera revolución piazzolliana: luego del Octeto Buenos Aires en 1955, punto declarado de inicio del tango contemporáneo, en donde subvierte la escena tanguera sustrayendo la centralidad del cantante y la condescendencia al baile, con arreglos sobre tangos tradicionales en los que el uso de armonías inusuales para el género, la excitación rítmica y la improvisación de la guitarra eléctrica se imponen sobre la linealidad melódica; el segundo cambio estructural se ubica con la creación del Quinteto, pero específicamente en las obras del disco del Philarmonic Hall de 1965, en donde la audacia tímbrica, el criterio camarístico y la exploración armónica consolidan una identidad estilística.
Musicalmente María es la tercera revolución piazzolliana: luego del Octeto Buenos Aires en 1955, punto declarado de inicio del tango contemporáneo, en donde subvierte la escena tanguera sustrayendo la centralidad del cantante y la condescendencia al baile, con arreglos sobre tangos tradicionales en los que el uso de armonías inusuales para el género, la excitación rítmica y la improvisación de la guitarra eléctrica se imponen sobre la linealidad melódica; el segundo cambio estructural se ubica con la creación del Quinteto, pero específicamente en las obras del disco del Philarmonic Hall de 1965, en donde la audacia tímbrica, el criterio camarístico y la exploración armónica consolidan una identidad estilística.
Si bien hay un precedente con el Nuevo Octeto de 1963, la incorporación y profundización de nueva instrumentación se produce de manera orgánica con María de Buenos Aires.
La ampliación de las cuerdas, el tratamiento protagónico de la flauta traversa y sobre todo la riqueza percusiva: la percusión íntima del Quinteto crece con pertinencia hacia el xilofón, el vibráfono y hacia la dinámica sutil que le impregna a la batería.
Multiplica la variedad de referencias desarrollando con sus rasgos estilísticos valses, polcas y la perfección de la ya dominada fuga tanguera.
Es también la operita la que ha de preparar el camino para el elaborado Conjunto 9 de 1971. Pero el rasgo decisivo de María es otro: siempre es costoso en cualquier canción, lied u ópera la unión de la letra con la música, siempre hay estrías entre una “sintaxis” y otra; lo que se ha afirmado numerosas veces en cuanto a que Ferrer hizo con su poética lo mismo que Astor había realizado con su música, desconoce la asimetría en lo que produjo cada obra, pero sobre todo podría dar la idea errónea de un dócil encaje.
Las poesía, con la mitología urbana y esotérica de Ferrer es por lo menos nueva, con ello Astor se libera de cumplir con rimas y versos y temáticas tradicionales, le deja las manos sueltas para ensayar nueva música articulada con una letra cargada de neolunfardismos, por esto mismo también el trabajo de Piazzolla fue la cohesión, el efecto de unidad perfecta que, como una proeza, consiguió sobre la extensa e indócil letra de Ferrer. En una escucha desde una lengua extranjera, como la de Gidon Kremer, es lo que más resalta: “María ha alcanzado un equilibrio insólito en un teatro musical”.
Si hay algo que puede definir la música de Piazzolla es la fuerza que consiguió la identidad de su estilo. Pero el estilo es una consecuencia y no el capricho de ser distinto; es la consecuencia de haber alcanzado un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares y dispersos y hasta rebeldes a la tradición tanguera: Piazzolla consigue un tango que crea afinidad entre Bartók y De Caro, Troilo y Bach, una afinidad no tolerada por el género pero si dominada por su estilo. }
Si hay algo que puede definir la música de Piazzolla es la fuerza que consiguió la identidad de su estilo. Pero el estilo es una consecuencia y no el capricho de ser distinto; es la consecuencia de haber alcanzado un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares y dispersos y hasta rebeldes a la tradición tanguera: Piazzolla consigue un tango que crea afinidad entre Bartók y De Caro, Troilo y Bach, una afinidad no tolerada por el género pero si dominada por su estilo. }
También este ‘lenguaje’ crea, como un espectro sonoro sobre la piedra, una ciudad piazzolliana.
Ha sido un recurso frecuente vincular la música de Piazzolla con Buenos Aires, incluso el mismo Astor ha invocado como justificación ‘evolutiva’ de su música la condición de ser reflejo de la ciudad que se transforma.
Hay aquí una relación que parece indiscutible pero el nexo es más complejo y virtual.
Sin dudas hay una unidad extraña entre la música y las calles, el movimiento físico de la ciudad, con las tragedias y los secretos de sus habitantes alojados como en una ficción urbana: en este sentido María de Buenos Aires es la consagración de esa unidad.
La ciudad que inventa Piazzolla es la ciudad de contrastes y vértigo, dejando la parsimonia agradable del suburbio; no es casual, aunque un tanto limitada y empírica, la frecuente figuración de torres infinitas y vidriadas que en las filmaciones acompaña su música; el rumor desordenado de las avenidas, de murmullo de subtes y sirenas parecen incorporarse a la ‘timbralidad’ de su música; son las estructuras metálicas y no las calles empedradas las que viven en la ficción piazzolliana.
La vinculación de Ferrer a la música de Piazzolla viene a ofrecer poesía a algo que ya estaba en su música, el latido del contrabajo de Buenos Aires hora cero, que comienza en los años sesenta, con una marcha áspera, obstinada y misteriosa, continúa en el amanecer del Tangus Dei, de momento previo al alba, de fábula de modernidad y desolación.
Con la música de Astor como fuerza de cohesión de la obra, “ciudad hormigueante, llena de sueños, donde el espectro atrapa de día al transeúnte”, en María de Buenos Aires “la subjetividad mágica de la ciudad es el verdadero protagonista.
Nota
La presentación original supuso el descubrimiento de Amelita Baltar por parte de Piazzolla. Los tres, conformarían un trío que editó varios discos.
María de Buenos Aires fue representada incontables oportunidades alrededor del mundo, por distintos actores y recibiendo excelentes críticas.
En 2003, Laura Piazzolla, presidenta de la Fundación Astor Piazzolla, reunió a diversas figuras del tango contemporáneo y reestrenó la obra en Argentina.
Esta ópera se representa según en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 189 de las óperas representadas en 2005-2010, siendo la 1.ª en Argentina y la primera de Piazzolla, con 15 representaciones en el período
Argumento
Primer Acto
Es la hora en que despierta el aquelarre de la noche porteña. Y un Duende, que habla el argot oscuro y cabalístico de esa hora, evoca y conjura, entonces, la imagen de MARÍA DE BUENOS AIRES.
La imagen acude a esa convocatoria identificándose con el dulce tema de tango que es su lenguaje.
A medias con La Voz de un Payador y con las Voces de los Hombres que volvieron del Misterio, El Duende hace una suerte de retrato interior del recuerdo de María.
Conjurada su imagen y presente su memoria, surge el relato de la vida de ella: un muchacho esquinero llamado Porteño Gorrión con Sueño pinta a María La Niña en el barrio y como magnetizada por extrañas fuerzas que la alejan de él. Cuenta luego de la noche en que ella se marcha y él la predestina a oír, para siempre, su desdeñada voz de varón en la voz de todos los hombres.
Silenciosa y alucinada, María atraviesa la ciudad y todo su ser va transubstanciándose en una rosa que ella lleva en el escote.
María brota repentinamente del asfalto de Corrientes y Esmeralda a las 5 de una tarde de enero. Y en tanto crece y se abre, La Voz de las Bocas de Tormenta repite esta sentencia: durante 7 horas esa rosa será para todos fuente de beatitud. Pasado tal plazo, será una fuente de penas. Cada grupo de Hombres y Mujeres de Corrientes y Esmeralda, reclama entonces para sí solo, la posesión de la rosa. En esa estéril disputa se van las horas marcadas por La Voz; y al dar la Medianoche El Bandoneón roba a la rosa y la encanalla.
Recuperada la forma de mujer, María canta su conversión al Mal.
Y en los fondos de la noche, ella danza esa consagración a la vida oscura como narcotizada por el ritmo sensual del Esquerzo Yumba con que El Bandoneón la acicatea.
También El Duende va quedando dramáticamente atrapado en la propia historia que viene contando: busca y enfrenta al Bandoneón; le quita la máscara romántica y convencional y delata al brujo que aquel lleva dentro, acusándolo del envilecimiento de María, para batirse, por último, con él, en un duelo canyengue.
Segundo Acto
María desciende al infierno de las alcantarillas, donde los ladrones Antiguos y las Viejas Madamas la esperan y la reciben. Allí, el Ladrón Antiguo Mayor condena a LA SOMBRA DE MARÍA a regresar al otro infierno – el de la ciudad y la vida – y a vagar eternamente perseguida y lastimada por la luz del Sol. Después ante el cuerpo de María, los Ladrones y las Madamas enteran al Ladrón Antiguo Mayor, que el corazón de ella ha muerto.
Y El Duende relata el funeral que las criaturas de la noche hacen por esa primera muerte de María, cargando el cuerpo exánime de ella a través de la ciudad dormida.
Ya sepultado el cuerpo, comienza el largo vía crucis de La Sombra de María que deambula perdida, por Buenos Aires.
Sin atinar a quien confiar su desconcierto, La Sombra de María escribe una carta a los árboles y a las chimeneas del barrio.
Errabunda y perpleja en su propio enigma, llega así a un raro circo regenteado por Los Analistas. En ese picadero donde son remordimientos, complejos y pesadillas los temerarios saltimbanquis, hace ella la pirueta de arrancarse unos recuerdos que no tiene, estimulada por El Analista Primero. Este, no logra interpretar la memoria de una sombra y la cree presa de una extraña locura. La Sombra de María, grotesca y sola, sigue su marcha rumbo a la nada. Borracho de su propio dolor y perdido el rastro de la Sombra de María, El Duende comienza a llamarla acodad en el estaño de un bar absurdo. Y le manda, con los parroquianos de ese boliche, un mensaje desesperado incitándola a descubrir en la inexplicable hondura de las cosas más simples, el misterio de la concepción.
Los compinches del Duende marionetas, chaplines, murguistas, angelitos de barro cocido, discepolines, ganan la calle enloquecidos, buscando el germen de un hijo para la Sombra de María. Ella es al fin alcanzada por el llamado del Duende. Y en tanto se le asoman en torno las encantadas e íntimas latitudes de la ciudad, se abraza hasta el desvarío a la revelación de la fecundidad.
Amanece, luego, un Domingo porteño, cuyo despreocupado y melancólico pasar van contando El Duende y Una Voz de ese Domingo. Ambos sin embargo, advierten, poco a poco, algo distinto a lo de todos los domingos. Y lo encuentran al divisar a La Sombra de María en el alto andamio de un edificio en construcción: desafiando a la luz del Sol, ella hace allí una frenética danza de embarazada sobrenatural de la que nace, al fin, una criatura. Pero mirando a ésta, las Amasadoras de Tallarines y los Tres Albañiles Magos, indican un hecho sobrecogedor: de La Sombra de María – redimida por el padecimiento y por sombra virgen – no ha nacido un Niño Jesús, sino otra Niña María. Y todos gritan su asombro: ¿es la propia María, ya muerta, que ha resucitado de su Sombra o es otra? ¿Todo ha concluido o recién comienza? ¿Lo que estamos viviendo es hoy o es ayer? Pero ni El Duende – ni nadie – puede ya responder a esa pregunta.
Estilo
María de Buenos Aires es una ópera en dos partes, con 8 canciones cada una. La obra tiene una fuerte presencia surrealista, aunque el hilo conductor siempre sigue la vida y muerte de María en Buenos Aires. Abundan estereotipos y típicos personajes porteños, así como cotidianas escenas de los bajos de la capital argentina.
Música
Primer Acto
Alevare
Tema de María
Balada Renga para un Organito Loco
Yo soy María†
Milonga Carrieguera por María la Niña
Fuga y misterio
Fábula de la Rosa en el Asfalto*
Poema Valseado Para flauta, violonchelo y voz de mujer
Esquerzo Yumba de las tres de la mañana*
Tocata Rea para bandoneón, recitante y percusión
Segundo Acto
Miserere Canyengue de los Ladrones Antiguos en las alcantarillas
Contramilonga a la funerala por la primera muerte de María
Tangata Robada del Alba
Carta de la Sombra María a los Árboles y las Chimeneas de su barrio
Aria de los Analistas
Romanza del Duende Poeta y Curda
Andante a la Sordina para mi Buenos Aires tan querido (Allegro Tangabile)
Milonguita de la Anunciación
Pequeña Misa Zurda con Bandoneón y Tangus Dei
† Este cuadro no formó parte de la puesta en escena original.
* Estos dos cuadros no se incluyeron en la primera grabación, motivo por el cual sólo se incluyeron en la puesta de escena original.
Primer Acto
Es la hora en que despierta el aquelarre de la noche porteña. Y un Duende, que habla el argot oscuro y cabalístico de esa hora, evoca y conjura, entonces, la imagen de MARÍA DE BUENOS AIRES.
La imagen acude a esa convocatoria identificándose con el dulce tema de tango que es su lenguaje.
A medias con La Voz de un Payador y con las Voces de los Hombres que volvieron del Misterio, El Duende hace una suerte de retrato interior del recuerdo de María.
Conjurada su imagen y presente su memoria, surge el relato de la vida de ella: un muchacho esquinero llamado Porteño Gorrión con Sueño pinta a María La Niña en el barrio y como magnetizada por extrañas fuerzas que la alejan de él. Cuenta luego de la noche en que ella se marcha y él la predestina a oír, para siempre, su desdeñada voz de varón en la voz de todos los hombres.
Silenciosa y alucinada, María atraviesa la ciudad y todo su ser va transubstanciándose en una rosa que ella lleva en el escote.
María brota repentinamente del asfalto de Corrientes y Esmeralda a las 5 de una tarde de enero. Y en tanto crece y se abre, La Voz de las Bocas de Tormenta repite esta sentencia: durante 7 horas esa rosa será para todos fuente de beatitud. Pasado tal plazo, será una fuente de penas. Cada grupo de Hombres y Mujeres de Corrientes y Esmeralda, reclama entonces para sí solo, la posesión de la rosa. En esa estéril disputa se van las horas marcadas por La Voz; y al dar la Medianoche El Bandoneón roba a la rosa y la encanalla.
Recuperada la forma de mujer, María canta su conversión al Mal.
Y en los fondos de la noche, ella danza esa consagración a la vida oscura como narcotizada por el ritmo sensual del Esquerzo Yumba con que El Bandoneón la acicatea.
También El Duende va quedando dramáticamente atrapado en la propia historia que viene contando: busca y enfrenta al Bandoneón; le quita la máscara romántica y convencional y delata al brujo que aquel lleva dentro, acusándolo del envilecimiento de María, para batirse, por último, con él, en un duelo canyengue.
Segundo Acto
María desciende al infierno de las alcantarillas, donde los ladrones Antiguos y las Viejas Madamas la esperan y la reciben. Allí, el Ladrón Antiguo Mayor condena a LA SOMBRA DE MARÍA a regresar al otro infierno – el de la ciudad y la vida – y a vagar eternamente perseguida y lastimada por la luz del Sol. Después ante el cuerpo de María, los Ladrones y las Madamas enteran al Ladrón Antiguo Mayor, que el corazón de ella ha muerto.
Y El Duende relata el funeral que las criaturas de la noche hacen por esa primera muerte de María, cargando el cuerpo exánime de ella a través de la ciudad dormida.
Ya sepultado el cuerpo, comienza el largo vía crucis de La Sombra de María que deambula perdida, por Buenos Aires.
Sin atinar a quien confiar su desconcierto, La Sombra de María escribe una carta a los árboles y a las chimeneas del barrio.
Errabunda y perpleja en su propio enigma, llega así a un raro circo regenteado por Los Analistas. En ese picadero donde son remordimientos, complejos y pesadillas los temerarios saltimbanquis, hace ella la pirueta de arrancarse unos recuerdos que no tiene, estimulada por El Analista Primero. Este, no logra interpretar la memoria de una sombra y la cree presa de una extraña locura. La Sombra de María, grotesca y sola, sigue su marcha rumbo a la nada. Borracho de su propio dolor y perdido el rastro de la Sombra de María, El Duende comienza a llamarla acodad en el estaño de un bar absurdo. Y le manda, con los parroquianos de ese boliche, un mensaje desesperado incitándola a descubrir en la inexplicable hondura de las cosas más simples, el misterio de la concepción.
Los compinches del Duende marionetas, chaplines, murguistas, angelitos de barro cocido, discepolines, ganan la calle enloquecidos, buscando el germen de un hijo para la Sombra de María. Ella es al fin alcanzada por el llamado del Duende. Y en tanto se le asoman en torno las encantadas e íntimas latitudes de la ciudad, se abraza hasta el desvarío a la revelación de la fecundidad.
Amanece, luego, un Domingo porteño, cuyo despreocupado y melancólico pasar van contando El Duende y Una Voz de ese Domingo. Ambos sin embargo, advierten, poco a poco, algo distinto a lo de todos los domingos. Y lo encuentran al divisar a La Sombra de María en el alto andamio de un edificio en construcción: desafiando a la luz del Sol, ella hace allí una frenética danza de embarazada sobrenatural de la que nace, al fin, una criatura. Pero mirando a ésta, las Amasadoras de Tallarines y los Tres Albañiles Magos, indican un hecho sobrecogedor: de La Sombra de María – redimida por el padecimiento y por sombra virgen – no ha nacido un Niño Jesús, sino otra Niña María. Y todos gritan su asombro: ¿es la propia María, ya muerta, que ha resucitado de su Sombra o es otra? ¿Todo ha concluido o recién comienza? ¿Lo que estamos viviendo es hoy o es ayer? Pero ni El Duende – ni nadie – puede ya responder a esa pregunta.
Estilo
María de Buenos Aires es una ópera en dos partes, con 8 canciones cada una. La obra tiene una fuerte presencia surrealista, aunque el hilo conductor siempre sigue la vida y muerte de María en Buenos Aires. Abundan estereotipos y típicos personajes porteños, así como cotidianas escenas de los bajos de la capital argentina.
Música
Primer Acto
Alevare
Tema de María
Balada Renga para un Organito Loco
Yo soy María†
Milonga Carrieguera por María la Niña
Fuga y misterio
Fábula de la Rosa en el Asfalto*
Poema Valseado Para flauta, violonchelo y voz de mujer
Esquerzo Yumba de las tres de la mañana*
Tocata Rea para bandoneón, recitante y percusión
Segundo Acto
Miserere Canyengue de los Ladrones Antiguos en las alcantarillas
Contramilonga a la funerala por la primera muerte de María
Tangata Robada del Alba
Carta de la Sombra María a los Árboles y las Chimeneas de su barrio
Aria de los Analistas
Romanza del Duende Poeta y Curda
Andante a la Sordina para mi Buenos Aires tan querido (Allegro Tangabile)
Milonguita de la Anunciación
Pequeña Misa Zurda con Bandoneón y Tangus Dei
† Este cuadro no formó parte de la puesta en escena original.
* Estos dos cuadros no se incluyeron en la primera grabación, motivo por el cual sólo se incluyeron en la puesta de escena original.
